U polumraku galerijskog prostora na šest bijelih postamenata izloženo je šest crnih knjiga. Svaka od njih osvijetljena je malom crnom svjetiljkom spuštenom sa stropa. Ambijent stoga pomalo podsjeća i na stilizaciju ideje neke drevne knjižnice. S obzirom da ulasku u galerijski prostor prethodi prolazak kroz hodnik u kojem dominira crni zid po kojem su bijelim, gotovo kaligafskim rukopisom kredom ispisane rečenice, logično je pretpostaviti kako će se ta najava na neki način razvijati i u izloženim knjigama. Tim više što je sadržaj bijelih rečenica posve općenite, gotovo univerzalne prirode i na metafizički se način poigrava s elementarnim pojmovima: nešto i ništa. Na sredini crnog zida, između bijelih redova filozofske rasprave što ju autorica manifestno objavljuje nalazi se plazma na kojoj se, poput mantre, dakako, bijelim slovima na crnoj podlozi, ponavlja uvijek ista riječ: Sada. Ritam izmjene je pravilan i prilično učestao, sekvence koje se vrte u loop-u traju jednu sekundu. U jednoj se četvrtini te sekunde pojavljuje riječ, a u ostale tri je crni ekran, što na neki način prevodi problematiku nečega i ničega u dimenziju vremena. Reklo bi se: tri naprama jedan za ništa. Takav tretman prolaznosti istodobno i karikaturalno naglašava činjenicu prezenta kroz kojeg upravo prolijećemo, taj je trenutak raščlanjen na sastavne dijelove, pomičemo li se uopće ili smo vječno zaustavljeni u tom istom ‘sada’ u kojem ne možemo niti primijetiti elemente njega samog u kojima ga i nema. Čak se, dakle, i to ‘nešto’ sastoji od tri ničega i jednog nečega.  Duhovitim prijevodom binarna koda na apstrakciju fenomena vremena što ju je Zenon ustanovio na primjeru strelice koja se, iako u svakom trenutku zapravo stoji, u konačnici ipak pomiče, odnosno leti, autorica ilustrira mogućnost primjene tog koda odnosno dešifriranja po navedenom obrascu istovjetno neuhvatljivog fenomena postojanja. Ali postojanja u smislu pojma ili prijevoda tog pojma, polazeći od nepobitne činjenice da ništa zapravo ne postoji. Jer napisana riječ – ništa, već jest nešto.

Uvodno tematiziranje elementarna pojma da ili ne, jest ili nije, pri čemu se ustanovljava kako sve zapravo jest jer na toj razini diskusije upitnost negacije već postaje i afirmacija negacije, nastavlja se i u izloženim knjigama. U njima, međutim, više nema nikakva teksta, otvorimo li bilo koju na bilo kojoj stranici, zateknemo apstraktne crne i bijele površine. No, upozorenje na postamentu upućuje na listanje knjige kao što se lista blokić koji tim listanjem proizvodi iluziju pomicanja sadržaja nalik crtanom filmu. Slijedeći uputstvo, uzimamo knjižni blok i puštamo listove da nam klize prstima, a apstraktni se prikazi pojavljuju, oblikuju i nestaju. Stranice se postupno pune ili prazne, na šest je knjiga predstavljeno šest različitih načela grafički ili geometrijski strukturiranih čiju konačnu ideju dobivamo tek listanjem. Pritom se pojavljuje pitanje što podrazumijevamo pod punim a što pod praznim? U slikarskom bi pojmovniku bijela bila zbroj svih boja, a crna nepostojanje niti jedne. S druge strane, u nekakvom doživljajnom smislu, bijela je početak, dakle, nepostojanje sadržaja, a crna završetak zato što je do crne moguće doći prebojavanjem bijele. Dakako, u pitanju je papir a ne svemir. Listanje proizvodi promjenu, postupan prelazak, no zaustavljajući se, otkrivamo u crnoj plohi potez flomastera, sve su crnine učinjene rukom. Ipak je, znači, crno puno a bijelo prazno. Ta nam informacija, međutim, ne znači puno, bez obzira na preciznu formu tih prikaza, na postupnost ili crtački riješenu zakonitost promjene odnosno varijacije  u kojima možda i možemo naslutiti ili maštom asocirati ipak ambijentalni kontekst više negoli prepoznatljivo obličje, i dalje se temeljno propituje da ili ne, nešto ili ništa.

Zabavljenost promijenjivošću oblika trenutna je, to ostaju crne knjige crnobijela sadržaja na bijelim postamentima. Promatramo li likovnu komponentu, s obzirom da se nalazimo u galeriji, ona je svedena na, reklo bi se, nerazgradive elemente zadržavajući vizualan sadržaj – na crne i bijele plohe, točnije na crni upliv u početnim bjelinama. Eliminirane su boje, prepoznatljivost oblika, čak je i iz definiranih struktura isključena bilo kakva mogućnost komunikacije sa sadržajem po bilo kojoj osnovi. Preostala je samo jedna tema: odnos prisutnosti i odsutnosti, nečega i ničega.

Uzmemo li knjigu kao činjenicu s njenim uobičajenim konotacijama, na konceptualnoj je razini također moguća istovjetna usporedba s izlošcima: kao i u klasičnoj knjizi, crno je na bijelom, krećemo li se knjigom, događa se razvoj, tkivo teksta na bilo kakav način izgrađuje liniju pripovijedanja. Ove knjige također moramo listati ne bismo li dobili sliku, jedna stranica nije dovoljna, one su u odnosu jedna prema drugoj, prizori se polako ali neprestano mijenjaju, izgrađuju, nastaju ili nestaju. Prisustvo nečega jest ovdje ali se konkretizira izostankom sadržajna atributa tog prisustva.

S druge se strane ne može reći da nema sadržaja kad je on, u izložbenoj cjelini, jasno najavljen manifestnim rečenicama na ulazu, te dosljedno sproveden rješavanjem i ulogom pojedinih radova pa čak i na razini izgradbenih etapa elemenata tih radova.

Taj je sadržaj simbolično najavljen i naslovom: «Balon s rupom». Formalno gledajući, balon je balon i prije nego li ga se ispunilo zrakom ili bilo kojim drugim plinom. On će to biti i nakon pražnjenja, no njegova temeljna namjena jest ispunjenost, to je ono što ga u našim svijestima čini balonom. Kad se kaže ‘ispuhani balon’, to je nekakvo postfestumsko stanje što, istina, neminovno nastupa, no tek nakon njegove realizacije. Balon s rupom isključuje ostvarenje, nije ga ni bilo niti ga može biti.

Tako je i taj ‘sada’ prošao u djeliću sekunde, i novi je već došao i ponovo prošao. Kada je on zapravo tu? Kad se konkretizirao?

Sadržaj knjiga na isti je način fluidan, listanjem dobivamo informaciju o njegovom postojanju koje se ograničava tek na informaciju o tom postojanju prispodobljenu isključivo aktom samog listanja, čime se ponavlja osnovno pitanje: nešto ili ništa? Ili još: kada?, čime?, zapravo što? A odgovor je: upravo to, baratanje time, tim nepostojanim odrednicama, naglašavanje nemogućnosti određenja.

Balon s rupom i jest i nije balon. Sada jest i nije sada. I ništa je nešto jer se ništa može jedino nečime izraziti.

Autoričino propitivanje razlikovanja pojmovnog i suštinskog raznim pojavnostima tog pitanja stoga ne vrednujemo uz pomoć kriterija primijenjenih na razložnost predloženih odgovora na to apstraktno pitanje (odnosno izostancima tih odgovora), nego vrednujemo pronalazak oblika predočenja ili materijalizacija koje otvaraju prostor predstavljanja ili ustanovljavanja ne/prisutnosti te aspurdne teme.

Konceptualna umjetnost sredinom je šezdesetih godina prošlog stoljeća započela likovnim djelima u kojima je dominirala igra riječi ili je u njima misao bila iznad estetskog užitka. Ana Petrović izabrala je takav umjetnički izričaj, pokazavši to u svojim radovima ranijih godina na skupnoj izložbi “Likovna kolonija Rovinj”, a potvrđuje i ovom samostalnom izložbom. Sam naslov izložbe to nam pokazuje i dokazuje; svojom ljepotom misli prožima i nadmeće se s estetskom ljepotom prikaza te iste misli. Misao kojom je izložba naslovljena istovremeno je i sam izloženi rad. Misao koja se u prijevodu može tumačiti i kao: Od ničega do svega – Od svega do ničega, ili jednostavnije: Ništa svemu – Sve ničemu. Ista fraza nameće nam se i kao često prisutna paradigma: Ništa ili sve – Sve ili ništa, u opisu mentalnog sklopa i stava određenih ljudi.

Zapravo, mogli bismo to postaviti i kao: Od vječnosti do beskonačnog – Od beskonačnog do vječnosti, gdje je ništa jednako beskonačnom kao što je vječno jednako svemu! Takva misaona igra riječi u rečenici određuje estetsku ljepotu likovnog djela, posebice kada shvatimo kako je umjetnica uspjela misao, odnosno riječi te iste misli vizualno i prikazati. Spojiti sve u jedan umjetnički rad u kojem se svi elementi zajedno sažimaju i stapaju u jedno. Težak je to zadatak obzirom da u složenom procesu misao slijede riječi i riječi slijede misao. Složeni proces, koji se neprestano do beskonačnosti premeće, spiralno odlazi i vraća. Takvo neprestano premetanje misli u jedan čvor te istovremeno odpetljavanje iz čvora, uz pomoć riječi pretvara se u komunikaciju. Komunikaciju prvenstveno nâs sâmih sa sobom, na isti smo način kao djeca usvajali jezik i način mišljenja; kada smo uz pomoć prevrtanja određene riječi naprijed-nazad, dok istu konačno ne bi svladali, prihvatili i shvatili njeno značenje. Paralelan i istovremeni proces vježbanja samosvijesti kojim djeca otkrivaju i uče govorno-jezične i misaone vještine.

Međutim, taj naš unutarnji govor, naše misli, trebaju sponu s vanjskim svijetom, iako ne izričito i uvijek putem izgovorene riječi i rečenice. Bez obzira na to što se cijeli rad, tj. misao, mogao komotno prikazati kao napisana i izgovorena rečenica, umjetnica je željela prenijeti značenje misli i uz pomoć slikarskog izražajnog sredstva. Ana Petrović se stoga okreće vizualnom prikazu znakova i simbola iz pisma na suvremen način. Svakako se može u tom prepoznati nasljeđe izričaja iz razdoblja Novih tendencija kao i kulturološke konvencije u razumijevanju filmskog medija, ipak prevladava tehnika kojom se koriste suvremena računala. Brojni slojevi platna u prostoru galerije na kojima se projicira slika, poveznica su na izričaj šezdesetih, dok je protok vremena naglašen filmskom komponentom videa potrebnog za slijed prikaza, pomoću kojih se u konačnici slaže slika riječi, odnosno rečenice. Skup kombinacija znakova (slova), isprekidanih djelomičnim ili potpunim nestajanjem, bez nekog smisla istoznačni su porukama kojima svakodnevno baratamo u suvremenom digitalnom svijetu. Umjetnica time tehnološke karakteristike elektronske video slike postavlja u srž konteksta problematiziranja svog umjetničkog izraza.

Ana Petrović je prostor Galerije slojevito popunila projekcijama videa na platnima koja vise sa stropa. Cjelokupnu je unutarnju arhitekturu na taj način pretvorila u prostorno-vremensku kutiju. Izabrala je svjetlo i tamu kao osnovne elemente s kojima se koristi i kojima je moguće izraziti – sve! Slike su građene od mnoštva znakova nepovezanog značenja, zrcale današnje ekrane tableta i poruke koje se u njima stvaraju. Kombinacije tame i svjetla tvore posebnu strukturu na koju se postupno privikavamo. Tom prostorno-vremenskom instalacijom nudi složen pogled na svijet i komunikaciju. Komunikacija se očituje kroz dvostruku projekciju koja ima izvor s obje suprotstavljene strane prostorije, svaka projekcija ima svoju, suprotnog značenja rečenicu. Tu rečenicu promatrač uspijeva odgonetnuti samo ako pažljivo i strpljivo sudjeluje u cijelom vremenskom procesu projekcije, pritom obvezno mora sve odgledati s različtih pozicija u prostoru. Projekcija se odvija slovo po slovo, koje uz to i šeta po projekcijskom platnu u mraku.

Dvodimenzionalnu plohu prozirnog projekcijskog platna, pomoću projekcije slova, pretvara u razigran i multidimenzionalan prostor s neobičnom kinetičkom energijom, dobivenu malim pomacima. Pomaci svjetla u mraku nalikuju baletnom plesu. Lagano, neprekidno se pomičući u svim pravcima svjetlo prosijava kroz slojeve. Gubeći snagu u udaljenim mjestima gdje se isprepliće, ustupa mjesto istom takvom jačem svjetlu, s projekcijom slova suprotnog predznaka. Posve jednostavnim likovima uz pomoć pokreta i intenziteta svjetla stvaraju se složene, zamršene forme. Slova izviru ili nestaju, kao da dolaze od nekud, ili pak odlaze negdje. Promatračima su samo pojedinačno vidljivi i to ponovljeni kroz više slojeva, svaki put veći i slabije izraženi, zagasitiji. Postoje razni stupnjevi vidljivog i nevidljivog u prostoru Galerije, ovisno gdje se promatrač nalazi. Svi nevidljivi dijelovi video projekcije s vidljivima poprimaju stvarne oblike u našoj imaginaciji uz pomoć pamćenja. Moramo zapamtiti ono što smo vidjeli kako bismo to povezali u jednu misao.

Promatrači izložbe postaju sudionici, uvučeni u jedan drugi svijet, ezoteričan i tajnovit, svijet izvan običnog života, svijet samosvijesti i misli. Galerija postaje mjesto gdje se događa dijalog s mislima kroz pamćenje proteklog, ali i budućeg vremena. Dijalog sa sadašnjošću koja postaje prošlost dok istovremeno budućnost postaje sadašnjost, uz paralelno istraživanje bitka i svijesti kroz umjetničku interpretaciju. Izložba uključuje promatrača u svoj ludistički proces u kojem prevladava igra skrivača i rebusa; neprimjetno, nevidljivo s vidljivim, pokreće složene procese u našoj svijesti, budi maštu…. Svjetlost određuje postojanje ali i nestajanje projiciranih oblika, znakova, simbola koji su zapravo slova. Na projiciranim platnima svjetlo i tama čine osnovnu komponentu oblika a prostor galerije predstavlja mjesto za promišljanje odnosa između prostora, vremena, pamćenja i identiteta. Odsustvo boje ili monokromatska komponenta svjetla u službi je umjetničine redukcije likovnog izraza. Uz nekoliko prostih znakova sofisticirani dijalog s vidljivim i nevidljivim, prostor-vrijeme formom i memorijom. Red i kaos u našem vremenskom procesu razmišljanja i svijesti, koji se neprekidno razmjenjuju kroz beznačajne slojeve zamršenog i nepovezanog značenja, zapravo govore da je sadašnjost tek jedva vidljiv trenutak!

Žensko stvaranje u likovnim umjetnostima u Hrvatskoj povijest je posebne kreativne borbe. Povijest edukacije u umjetnosti za žene, jednako tako pokazuje tendenciju otežavanja, nepostojanja sustava i svjetonazorski koncept u kojem je prevladavala teza kako ‘umjetnost nije za žene’.

Od Mile Wood prve hrvatske kiparice s realiziranom javnom plastikom, pa do Ane Petrović dugačak je put. Od vremena kada su se žene maskirale u muškarce kako bi sudjelovale u nastavi, danas imamo žene koje svojim radovima mijenjaju pejzaž suvremene hrvatske zbilje i aktivno, kroz umjetnički rad, sudjeluju svojim britkim komentarima u plasiranju tema u javnost.

Ana je jedna od onih koji su Warholovu izreku o ‘15 minuta slave’ zaradili posredno, kroz tipičan politički obračun za fotelju u javnim ustanovama, obračun ni po čemu poseban u svim sustavima koji imaju javne ustanove. No ovaj je ipak po nečemu ušao u hrvatsku popularnu kulturu i onda u hrvatsku povijest umjetnosti, izbacivši u medijsku orbitu mladu osječku umjetnicu koja bi bez uobičajenog dekora oko bitke za fotelju, ostala možda čitav svoj radni vijek samo unutar stručnih krugova. ‘Amblemski rad’ Pičkin dim, iako star gotovo desetljeće pokazuje njezin prostor izražavanja koji se kreće od gotovo apstraktizacije ženskog tijela do semantičko-lingvističke igre naslovima koji sa sobom nose jak društveni komentar mizoginije i ujedno svjež humorni duh.

Eros kao pokretač radnje i u načelu najprivlačnija medijska roba kao i suprotnost mu smrt, kod Ane je prisutan u odmjerenim količinama, no dovoljnim da obrađivane motive prikaže kao žive umjetničke predmete koji svojim postojanjem i uporabnošću unutar djela uspostavljaju novo značenje. Video rad ‘Diže mi se na art’, igra je riječi i snimka ženske bradavice koja se diže, jedan je od primjera tog ženskog stvaranja, tako nježnog i iskrenog, a opet tako zdravo humornog da spada u sam vrh hrvatske video art produkcije. Bez pretenzije da nas uvede u intelektualnu bitku sa samim sobom, bez otvaranja desetine značenja u kojima gubimo i sam smisao gledanja video rada, ovaj jednostavan snimak i njegov naslov autentičan su izraz kreativne ženske osobe koja umjetnost koristi kako bi komentirala svijet oko sebe. ‘Diže mi se na art’ može funkcionirati kao plakat za porno film i kao umjetnički rad te kao takav bez poteškoća prelazi granice od popularne do visoke kulture nježno vukući za nos oba svijeta.

Navigiranje kroz medij slike i riječi, stvaranje vrijednosti rada u nekom zaumnom prostoru percepcije i dinamike promatranog kod radova koji uključuju poliptih forme, svojom su jednostavnošću i golom prezentacijom ideje tako jednostavno produkcijski izvedivi. Unutar te nezahtjevnosti krije se užitak spoznaje da Ana barata svojom kreativnošću nesputana visokom tehnologijom i zahtjevnom produkcijom. Ona je jednostavno žena od ideje koja je savladala intuitivni pristup stvaranju koji ne bježi od njezine vlastite fascinacije erosom, a nije ni u strahu od banalnog i trivijalizacije prezentiranoga.

Iz svega toga ni ne začuđuje da je upravo Pičkin dim izvučen kroz medije kao važna stvar, jer je baš taj rad sadržavao onu potrebnu mješavinu visoke estetike i populizma koja je tako precizno rasjekla suvremeno hrvatsko društvo na nekoliko dana. Rez koji je ostao zarast će vrlo brzo, no ostat će trag koji će godinama govoriti da i visoko estetizirani radovi mogu pronaći svoj put do publike.

Radovi Ane Petrović iz ciklusa LIFRAM izvedeni su u različitim medijima (video, instalacija, fotografija, crtež), bolje rečeno na granicama tih medija, posjeduju izraženu svijest o mediju u kojemu su izvedeni, a u svim radovima autorica se bavi – što čini iz različitih medija i sredstvima tih medija – propitivanjem medija filma i uopće ulogom svjetlosti u njima.

   Možda bi u pristupu ciklusu radova LIFRAM najuputnije bilo početi s objašnjavanjem nadnaslova koji ih okuplja i određuje. Kovanica ”LIFRAM” nastala je kraćenjem engleskih riječi ”light” (svjetlo) i ”frame” (pojedina sličica unutar filma). Enciklopedijska natuknica takvu sličicu definira kao pojedinačnu statičnu sliku ”u nizu isto takvih, od kojih se sastoji filmska vrpca, odnosno projicirani film”. U Filmskom leksikonu dalje se objašnjava: ”Osobitim redanjem takvih sličica dobiva se prividni pokret, odnosno efekt filmske projekcije.” Pokušamo li odrediti opće osobine izloženih radova (Non Visual Film, LIFRAM1, serija fotografija Bez naslova, LIFRAM Daumenkino) uviđamo da su one (uz usredištenost svih radova na propitivanje medija filma): reducirana i jasno određena metoda, dosljedna primjena takve metode, ponavljajuća struktura i minimalistička estetika.

   Usredotočit ću se u tekstu na posljednje radove iz gornjega niza. Serija fotografija Bez naslova sastoji se od pet fotografija svjetlosti projektora tijekom prikazivanja filma. Svih pet fotografija svjetla projektora snimljeno je na jednak način: projektor i projekcijska ploha nalaze se izvan vidnog polja, promatračka udaljenost i (vodoravni) rakurs identični su. Kao zanimljivost navodim podatak da je film projiciran za vrijeme fotografiranja znamenito ostvarenje Stanleya Kubricka Barry Lyndon iz 1975. godine. No, motiv fotografija je isključivo svjetlost kao gradivna tvar filma. Time je jedna pojava, koja nam tipično ne privlači pažnju, koja je za projekcije filma negdje u pozadini naše pažnje, dovedena u središte zanimanja, odnosno učinjena jedinom i središnjom kako bi se uočilo njeno autonomno postojanje. Nestalne i u drugim okolnostima teško uhvatljive zrake svjetlosti na pet fotografija, snimljenih u zamračenoj sobi, postaju dostupne pogledu u pojedinim trenucima svoje fluktuacije, zadobivajući navlastite vizualne kvalitete. Tako sama svjetlost, odnosno njeno rasprostiranje između projektora i projekcijske plohe, postaje sadržajem slike, te promatramo, zbog serijalnosti fotografija, mijene njenih oblika i boja, ovisno o različitim scenama iz filma. Impuls za fokusiranje na svjetlost projektora mogli bi biti radovi britansko-američkoga umjetnika Anthonyja McCalla, koji se bavi istraživanjima skulpturalnosti svjetla u vremenu, koristeći projektore u zamračenim ambijentima, počevši od prve takve instalacije Line Describing a Cone iz 1973. godine. Ipak, uz približavanje radovima spomenutog prethodnika na ovim (djelomice različitim) načelima, istraživanja prirode filmske slike Ane Petrović u ciklusu LIFRAM, izvorna su i kreću se u drugim smjerovima.   

   Serija radova LIFRAM Daumenkino polazi od otkrića koje pripada pretpovijesti filma, dakle vremenu nepostojanja filma. Njemačka riječ ”Daumenkino” ne posjeduje ekvivalent u hrvatskom jeziku, a njen doslovan prijevod bio bi ”kino za palac” ili ”palčano kino”. Serija radova LIFRAM Daumenkino izvedena je u formi jednostavnih malih knjižica, na čijim se stranicama nalaze crteži, napravljeni u malim pomacima, i  čijim se brzim prelistavanjem stvara iluzija pokreta, odnosno ostvaruje animirana sekvenca. Mnogima su takve knjižice poznate kao igračka iz djetinjstva, no ono što razlikuje tri izložene knjižice Ane Petrović od onih kakve poznajemo je da u njima nećemo naći neke pokretne figure; naime, ”glavni lik” u njima je svjetlost. Na stranicama se nalaze reducirani crno-bijeli geometrijski crteži markerom i korektorom, čijim se uzastopnim varijacijama simuliraju različiti svjetlosni efekti. Svaka od tri knjižice izložena je bez naslova, a vizualni fenomeni koje u njima pratimo su efekt isključivanja televizora kako se pokazuje na ekranu, prolazak farova automobila iz suprotnog smjera na neosvijetljenoj cesti… Otkrivanje sadržaja treće knjižice iz serije ostavljam posjetitelju. Izložene na postamentima uz napomenu posjetiteljima da prelistaju stranice, knjižice pozivaju da ih se uzme u ruke, da ih se osjeti pod prstima, da ih se pregledava prema vlastitoj volji i na individualan način.

Kad nas Ana Petrović pozove da platimo dodir njezine slike, pri tom ne misli na kaznu ako ju dotaknemo. Ipak, umjetnica se doslovno poigrava sa našom maštom i uvriježenim pravilom ponašanja spram nekog umjetničkog rada, primjerice u muzeju ili galeriji. To čak nije niti poziv već naredba od koje ne smijemo odstupiti.  Naime, ako nismo dotakli ne možemo doživjeti rad, a ako jesmo, moramo platiti. Cinizam kao koncept.

Nekad i danas od cinizma (grčki : κυνισμός, latinski: cynici) je ostalo samo par dodirnih točaka. Utemeljitelj Cinističke filozofije Antisten učenik nikad prežaljenog Sokrata i Diogen kao filozofski cinik praktičar, neopterećeni religioznim floskulama, prezirali su opće mišljenje, društvene konvencije, materijalno bogatstvo i pohlepu, koju su smatrali za izvor sve ljudske nesreće. Živjeti kao pas, u skladu s prirodom, upražnjavati osnovne životne potrebe. Suvremeni cinik je viže negativna percepcija ljudskog bića koja nadmeno, grubo, bestidno i iskreno upozorava i nameće svoj stav. On je nadasve neugodan. Društvo slobode ali i neistine ne trpi čuti ogoljenu istinu. Zar nam stvarno nije stalo do istine? Da, rekla bi većina ali molim vas nježno, u biranom trenutku i biranim rječnikom i možda ne baš cijela. Prošli mjesec na HTVu u emisiji NU2, voditelj Aleksandar Stanković pitao je mladu političarku Marjanu Petir je li ona kao političarka iskrena. Odgovor pretpostavljamo. Mi smo društvo slatkih laži u kojem same društvene norme i zakoni počivaju na laži. Laž je instrument koji funkcionira. Zar demokracija s početka 21.st. nije pravednija od one Grčke iz 5.st. p.n.e. Kome trebaju još cinici našeg vremena?

Pay to touch this painting, Ane Petrović je konceptualno slikarstvo koje se bavi problemom samog slikarstva i produžetak je serije Pay to touch this drawing iz 2010. Godine. Umjetnica nas vodi i vraća u samu bit, u strukturu umjetničke poruke, da je ne mora biti. Na jednoj od razina to je slikarstvo bez dramaturgije. Iako smo porukom upućeni na djelovanje i svjesni da ne djelovanjem ne ispunjavamo jedinu funkcionalnost primarnog doživljaja umjetničkog djela. Na onoj drugoj razini interakcija slike i ja počinje djelovati. Cinizam umjetničkog rada djeluje ljekovito na našu prenormiranu osobnost. Bez zavaravanja, lakše je ignorirati ciničnu umjetnost od ljudskog bića ali umjetnost ima duži rok upotrebe, možemo je ignorirati te joj se po izboru vratiti, ona nas uvijek čeka nemilosrdno svježa.

Neka tranzicija traje barem kao evolucija. Umjetnost sa geografske granice umjetnosti ima još težu fikciju. Pay to touch this painting je intelektualna poruka čitavom spektru društvenih tranzicija nas ovdje i nas tamo.

Pripadaju Međunarodnom dunavskom festivalu kao što katedrala pripada Ulmu i jednako su popularne i omiljene među posjetiocima, stanovnicima i kradljivcima: te sjajne zastave koje se u bijenalnom ritmu u formi šarene parade protežu obalama rijeke.

Uvijek ih iznova oblikuju izabrane umjetnice i umjetnici podunavskih zemalja te ova vijoreća i nadaleko vidljiva platna kreativnom suradnjom i interkulturalnom razmjenom obilježavaju prostor i čine ga posebnim.

Ove godine se zastave Dunavskog festivala pojavljuju u specifičnom ruhu. Dok su se zastave – često s bogatom dekorativnom simbolikom i heraldikom – u kulturnoj povijesti naroda razvile u identitetski određujuće orijentire i pobjedničke trofeje za službene unije, vojske i saveze, jedan je dio zastava oduvijek služio vizualnom prijenosu informacija, nerijetko na velikoj udaljenosti. Zbog jednostavne identifikacije i brze čitljivosti, takve zastave odavno prati apstraktni, dvodimenzionalni raspored boja, površina i znakova, u reduciranoj, strogo geometrijskoj formi.

Vizualna umjetnost poprima srodnost s vizualnim jezikom zastava onoga trenutka 20. stoljeća kada se u slikarstvu pojavljuje jezik apstrakcije. Već se iza ikoničnosti „Crnog kvadrata na bijeloj podlozi“ Kazimira Maljeviča (1879. – 1935.) krije potvrda nadilaženja forme kao prepoznatljive reprezentacije. Konkretna umjetnost i minimalizam, konstruktivizam i slikarstvo obojenog polja, teže odbacivanju simboličkog u umjetnosti dok s druge pak strane govore jezikom zastava i njima srodnim nositeljima značenja.

Ana Petrović, koja je studirala i predaje na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, u Hrvatskoj, i Bosiljka Zirojević Lečić, koja predaje na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, u Srbiji, u Ulmu se susreću kao dvije umjetnice mlađega naraštaja koje potiču međusobno kulturno i nadnacionalno razumijevanje, suprotstavljajući se simbolima ratnih sukoba i religijski motiviranih netrpeljivosti. Za svoje su zastave, odnosno instalacije, obje koristile jezik i bavile se aspektima složenog sistema naše globalne komunikacije. Slova, riječi i tekstovi se u kombinaciji s vizualnim svakodnevno susreću u različitim formama. Sve od avangardnih pokreta početkom 20. stoljeća, došlo je do sve izraženijeg prodora teksta i grafičkih elemenata u vizualnu umjetnost, a pismo i jezik, slova i brojevi, upotrebljavaju se kao materijal i kreativni element vizualne umjetnosti, što je rezultiralo time da se sve više brišu granice između vizualnog i verbalnog, te tekst postaje navlastiti grafički medij, izraz, komentar ili simbol.

„I tipografija može biti umjetnost“, glasi rečenica umjetnika Kurta Schwittersa (1887. – 1948.) iz 1930. godine, a nesumnjivo se može odnositi i na ideje Ane Petrović i Bosiljke Zirojević Lečić. Njihov umjetnički doprinos Međunarodnom dunavskom festivalu usmjerava pažnju prema raznolikosti kultura i nacija duž toka Dunava, na ukupno jezičko bogatstvo i mogućnosti neverbalne vizualne komunikacije. Ana Petrović na svoje obojene zastave, u širokom spektru od 17 različitih boja na ukupno 309 zastava, smješta izraz „bezgraničan“ i to na jezicima zemalja sliva rijeke Dunav, kao i na engleskom, kao svjetskom jeziku. Bosiljka Zirojević Lečić na svojim zastavama, kojih je 351, razvija sistem kombinacija slijedom boja i imena samog Dunava, podunavskih zemalja i gradova, prevodeći ih u znakove Morseove abecede.

Od svog izvora do Crnog mora, Dunav bezgranično prelazi zemlje i pejzaže kao vodeća ruta i transportni put. Savladati rijeku i izgraditi mostove između obala je za ljude u prošlim vremenima predstavljalo veliki izazov. Dunav danas predstavlja europski simbol prevladavanja pojedinačnih nacionalnih, kao i kulturalnih granica. U tom smislu, višejezične, tekstualne zastave Ane Petrović šalju u daljinu vidljiv signal koji poziva na zajedništvo. Bezgranično – tako se ova riječ proteže kao mantra, u uvijek novoj kolo ritnoj i jezičkoj inačici, duž čitavog kilometra između dva mosta, na strani Novog Ulma.

Onoliko koliko se platna vijore izložena nepredvidivosti vjetra i vremena, toliko pažljivo moraju biti zaštićena nadnacionalno povezujuća postignuća našeg doba pred političkim i društvenim teškoćama i preprekama.

Na obalnoj strani Ulma, svečani skup zastava koji je oblikovala Bosiljka Zirojević Lečić, ostvaruje iznenađujući stupanj amblematske apstrakcije. Iz svoje grafičke igre znakovima abecede – točkom, crtom i razmakom – umjetnica razvija 351 zastavu, koje naizmjeničnom primjenom nacionalnih boja, vertikalno raspoređene, predstavljaju svaka po jedno slovo. U 11 cjelina zastave imenuju Dunav, podunavske države i gradove. Ovdje tipografija postaje osjetilni, doživljajni sklop, načinjen pretežno od geometrijskih elemenata na plohi. U svojoj se formalno-estetskoj pojavnosti ova serija zastava svojim oštro razdvojenim, rasterskim površinama boja približava slikarstvu tvrdog ruba (eng. hard-edge painting) kasnih 1950-ih godina. Sadržajno, obje kompozicije u skladu sa svojom namjerom potiču osjetljivost prema kompleksnosti načina komuniciranja prošlog i sadašnjeg, za mogućnosti i nemogućnosti jezika i njegovog bitnog značenja za život – bezgranično.

Svako toliko dogodi se izložba čiji potencijal potakne likovnog kritičara da preispita hijerarhiju po kojoj strukturira informacije o kurentnim pojavama na području vlastite ekspertize i djelovanja. Ma koliko se kritičari inače trudili kriterije vrednovanja primjenjivati isključivo po ključu kvalitete umjetničkog rada, životna je istina da zamor i navike razvijene dugogodišnjom praksom ili tek puki konformizam zasnovan na rezultatima tzv. minulog rada, postupno sužavaju područje pažnje i aktivnosti na ono što nazivamo užim područjem profesionalnog interesa: vlastitu generaciju, lokalnu scenu, osobne preference ili, čak pragmatičnije, izložbene prostore koji su pri ruci, odnosno, u centru. Ma koliko su za ovu priliku lapidarno pobrojani za vrijednosnu prosudbu marginalni, ali za odlazak ili neodlazak na pojedinu izložbu praktično presudni razlozi, sustavna analiza medijske prezentacije likovne ponude brzo bi pokazala točnost ovih tvrdnji koje nas upućuju na generalno teške okolnosti predstavljanja novih umjetnika ili nove umjetnosti na područje jedne programski uhodane i strukturirane sredine poput one zagrebačke. Galerija AŽ smještena u Atelijerima Žitnjak na rubu zagrebačke istoimene industrijske zone, izložbeni je prostor koji sustavno djeluje savladavajući navedene praktične prepreke, a zahvaljujući svojoj voditeljici Kati Mijatović koja razumije koliko je važna umjetnička podrška  onoj umjetničkoj praksi koju smatraju relevantnom. Ovakvi izložbeni prostori poznati su globalni fenomen još od šezdesetih godina. Profesionalnu realizaciju programa provode zahvaljujući entuzijazmu osnivača i, unatoč poslovično poluimproviziranim uvjetima, svoju kulturnu i društvenu funkciju nadograđuju neprotokolarnim okupljanjem mahom umjetničke i stručne publike koja se na ugodan način druži, informira i regenerira.

Izložbom Lifram Galerija AŽ predstavlja nam Anu Petrović – mladu i relativno nepoznatu umjetnicu iz Osijeka koja se na lokalnoj sceni već afirmirala kao pokretačka i konstruktivna nova snaga. Na osječkoj Likovnoj akademiji gdje danas radi kao asistentica, Ana Petrović diplomirala je 2011. godine na smjeru multimedije, a u Zagrebu nam se već predstavlja nesvakidašnje zrelom, kompleksnom i promišljenom izložbom. Pažnju kritičara od prve plijeni očita svijest autorice da posjetitelja od samog ulaska u galeriju treba na taktilnoj i vizualnoj razini doživljaja postupno uvoditi u što dublje iskustvo i razumijevanje njenog multimedijalnog istraživanja i elaboriranja mehanizama percepcije pokretnih slika. Ovo polazište umjetnica će brzo usmjeriti prema zanimljivijem i osobnijem promišljanju sposobnosti našeg spoznajnog aparata da generira mentalne predodžbe iz reduciranih vizualnih i zvučnih podražaja, dakako suobrazno sadržaju kojeg su u njega pohranili nasljeđe, iskustvo i obrazovanje. Lifram je kovanica engleskih riječi ‘light‘ (svjetlost) i ‘frame‘ (kadar) koju je, kako sam po predgovoru Luke Kuvadžića razumio, smislila sama autorica, a označava multimedijalni postupak i napravu koji generiraju čaroliju opažaja projiciranog pokreta kao svjetlosnog traga. Iako su fascinacija filmom i fenomen tromosti oka na kojem je sazdana percepcija pokretnih slika očiti, vizualno istraživanje Ane Petrović u konačnici se referira i na optičku i geštalt umjetnost, odnosno, našu sposobnost da iz apstraktnih predložaka razvijamo narative, a možda čak i jasne mentalne predodžbe.  Doživljaj izloženih radova zahtijeva vrijeme, koncentraciju i opuštenost kako bi posjetitelji na zaslonu svijesti kao unutrašnjem projekcijskom platnu pospješili pojavljivanje u suštini osobnih i zapretenih mentalnih predodžbi.

Prvi rad u postavu pod tautološkim nazivom Lifram Daumenkino, objedinjuje tri knjižice smještene na zasebne postamente.  Brzim listanjem preko palca stvara se kontinuirani stroboskopski efekt pokreta bijelog geometrijskog lika otisnutog na crnoj pozadini. Ovaj opće poznati efekt animacije koji je prethodio različitim tehnologijama pokretne slike, posjetitelje uvodi u repertoar apstraktnih vizualnih matrica na kojima će umjetnica graditi složene instalacije koje slijede. Serija fotografija Lifram koja slijedi, predstavlja snimke napravljene s bokova kinodvorane na snopove svjetlosti koji projekciju prenose na filmsko platno stvarajući u prostoru, odnosno, na fotografijama apstraktne pruge različitog intenziteta tona. Nije nevažan podatak da su ove zrake snimljene na projekciji filma Barry Lyndon kultnog redatelja Stanleya Kubricka, jedinog filma u kojima su prizori pod svjetlošću svijeća snimani bez upotrebe dodatne rasvjete. Rad Proteza Lifram prvi je stroj na izložbi koji generira pokretne slike. Izveden je u formi naočala koje umjesto stakala imaju ugrađene video monitore pogonjene MP3 uređajima sa komplementarnim apstraktnim animacijama za svako oko. Krajnji rezultat je amalgamirana slika nastala sposobnošću i navikom našeg perceptivnog aparata da sliku stvara spajajući podatke posredovane lijevim i desnim okom. U istom odjeljku izložbe postavljen je Light Boom Box, uređaj pomalo nalik na kinetoskope i kinetografe, naprave kojima su krajem 19. stoljeća, prije izuma dvoranske projekcije, na komercijalnoj osnovi prikazivane pokretne slike pogledom kroz posebno izrađen vizir. Ovaj rad unosi element zvuka kroz šumove rasprskavanja koje prate brže i sporije izmjene ili pulsiranje svjetla što posjetitelj vidi kroz staklo vizira koji dijeli projekcije na lijevu i desnu. Varijacije ova dva apstraktna elementa dovoljna su da u našoj svijesti uz amalgamiranu sliku pokrenu asocijativni slijed i vizualne uspomene koje variraju od prskalica i vatrometa do eksplozija i rata.

Instalacija pod nazivom Non Visual Film iako postavljen kao pretposljednji, kronološki je prvi rad kojeg je Ana Petrović izvela u sklopu svog istraživanja odnosa svjetlosti i zvuka u generiranju mentalnih predodžbi. Projekcija se uza zvuk sa slušalica „promatra“ čvrsto zatvorenih očiju na zaslonu kompjutora, što se može razumjeti kao još jedna posveta Kubricku i njegovom posljednjem filmu Oči širom zatvorene. Slijed geometrijskih likova koji promiču zaslonom, iza zatvorenih kapaka stvara amorfne sjene koje uz ambijentalni zvuk u slušalicama u svijesti promatrača stvaraju jasnu naraciju o kretanju po urbanom prostoru. Svoju najrazrađeniju formu ovaj će postupak doživjeti u finalnoj instalaciji generičkog naziva Lifram kojom se rekreira doživljaj gledanja filmske projekcije u kino dvorani. Na pultu pored ulaza posjetitelji preuzimaju naočale sa mliječnim staklima koje služe za transformaciju apstraktnih elemenata projiciranih na platno u difuzne mrlje u pokretu. U sinergiji sa šûmom koji odjekuje u prostoru projekcije, u nama se razvijaju asocijativni nizovi i mentalne predodžbe. Ova instalacija može se shvatiti i kao reakcija na kurentnu opsesiju 3D filmovima kojima industrija zabave u težnji da ponudi što obuhvatniji doživljaj prizora dodatno pasivizira publiku, za razliku od reducirane projekcije kojom naša autorica aktivira mentalni sklop posjetitelja i potiče stvaranje njihovih vlastitih prizora.

U svojoj suštini izložba Ane Petrović bavi se složenim sustavom ljudske percepcije koji je esencijalan ne samo za specifičnosti umjetničkog stvaralaštva, već i za održanje ljudske vrste uopće. Svojevrsne vježbe iz percepcije u koje nas uvodi podupiru shvaćanje kako uz fiziološki aparat registriranja svjetlosti i zvuka, percepcija u svoju finalnu jednadžbu uključuje bogatu riznicu kako arhetipskih, tako i iskustvom generiranih mentalnih slika. U svojoj kulturološkoj dimenziji izložba se uz malu rekapitulaciju povijesti tehnologije pokretnih slika i suptilnu posvetu jednom od najvećih sineasta svih vremena, jednakomjerno oslanja na iskustva optičke umjetnosti i minimalizma, a svojim repertoarom specifičnih strojeva i na danas, za razliku od teorije, u praksi gotovo zaboravljeno nasljeđe i utopiju Novih tendencija. Prostorno mala, a sadržajem bogata i bogato razrađena izložba mlade autorice na dalekom Žitnjaku zorno ukazuju i da je arbitražno uslojavanje na centar, periferiju i marginu na svim svojim razinama civilizacijski u potpunosti nadvladano. Izložba je na uvidu do 23. listopada 2013.

Prije nego li se uđe na poprište izložbenoga događanja, može se pročitati autoričin tekst o ništavilu. Niz je to samostalno živućih rečenica, od kojih svaka može postojati sama za sebe, a isto tako izuzimanjem jedne (ili više njih) ne remeti se [osnovni] smisao teksta. Može li se onda uopće govoriti o postojanju koherentnosti unutar teksta koji posjetitelj može pročitati? Može, naravno, ali samo ako se tu koherentnost shvati kao fragmentaran refleksivni odraz tradicijskoga nasljeđa romana struje svijesti. Prva rečenica zorno pokazuje kako se problematikom ništavila na misaonome planu gotovo nemoguće baviti: „Stanje apsolutne, bezizražajne ništavnosti je besadržajno.“ Čovjeku je mnogo lakše misliti u slikama te mu besadržajnost ništavila upravo uskraćuje tu mogućnost. Ima čovjek, međutim, sposobnost kretati se i na području čisto pojmovnoga sustava što dokazuju matematika, logika, filozofija… Prošlo je stoljeće pokazalo da se likovne i vizualne umjetnosti ne moraju nužno oslanjati na slikovnu komponentu, nego to može biti slovo, izjava, tekst.

Problematičnost govora o ništavilu, o onome Ništa, stavlja pred nas i prvotniji problem – kako možemo misliti ništavilo jer govoriti o nečemu ne možemo bez da o tome prethodno ne promislimo (a u najboljemu slučaju da to i shvatimo, razumijemo). Ne preostaje nam, dakle, drugo nego poći od metode negacije.

Što je prazna čaša? Čaša u kojoj se NE nalazi NIŠTA.

Što je prazan list? List na kojemu NIŠTA NIJE napisano, nacrtano…

Što je prazan balon za napuhavanje? Balon u kojemu se NE nalazi ZRAK ili neki drugi plin.

Što je prazan prostor? Prostor u kojemu se NE nalazi NIŠTA?

(…)

Što je NIŠTA? NIŠTA je NEŠTO što… (ovdje nam već to NEŠTO stvara problem na jezičnoj razini jer NIŠTA ne može biti objašnjeno pomoću onoga NEŠTO)

Gore ispisani primjeri pokazuju da se o ništavilu afirmativnim iskazima ne može ništa reći. Slično je to problemu s kojim se susreo Pseudo – Dionizije Areopagit kada je pokušao govoriti o Bogu. Ništavilo, dakle, može biti tek [ontološki (i)relevantna]misaona konstrukcija do koje dolazimo odstranjivanjem elemenata iz onoga NEŠTO što nas okružuje (primjerice svijeta). Kako se prema ništavilu krećemo „odstranjivanjem elemenata iz onoga NEŠTO“, svjesni smo da je hod prema ništavilu svojevrsni proces.

Knjige koje izlaže Ana Petrović nesumnjivo su povezane s procesom, trajanjem, jer je njihovo listanje moguće izvesti samo u određenome vremenskom intervalu. Koloristička je vrijednost izložaka svjesno minimalizirana pa se može reći da su knjige koloristički ogoljene. Štoviše, ako se govori o kromatici, ona ne samo da je minimalizirana, nego uopće ne postoji jer autorica koristi svega dvije (ne)boje – crnu i bijelu. Vratio bih se sada samo malo na idejno polazište ovih radova, točnije knjiga. Autoričin je cilj, kako sam rekao, propitivati ništavilo i njegovu razliku spram nečega postojećeg. Pitanje je to čisto metafizičke prirode. Na vizualnoj se strani metafizička priroda rada, koja je ujedno i njegova polazišna osnova, u potpunosti podvrgava fizici, odnosno optici. Bijela boja nastaje kombinacijom svih boja iz vidljivoga dijela spektra, dok je crna lišena svih boja iz spektra i ne apsorbira ih. Tako supostavljanjem bijele i crne, punine i praznine, Nečega i Ničega, Ana Petrović na optičkoj razini posjetitelja neprestano vodi na put od Nečega k Ničemu i obratno. Oko promatrača, ni samo ne znajući za to, na fizikalnoj/optičkoj razini biva stavljeno u poziciju antičkih filozofa koji su pak misaonim snagama reflektirali o tome putu, ali ne samo o njegovoj prirodi, već i smislu. Za umjetnicu je u ovome slučaju smisao kretanja marginalan, uopće nebitan. Nju zanima samo to kretanje, proces upoznavanja ili polaganoga spoznavanja onog NIŠTA. Procesualnost je vidljiva i u formalnoj analizi njezina rada, a uočava se u nizanju tragova crnoga markera pa se detaljnijim gledanjem sadržaja koji se nalazi u knjigama uočava mnoštvo samostalnih poteza koji nam već na vizualnoj razini govore da se radi o procesu dugoga trajanja. Izložene knjige mogu poduprijeti gore iznesenu tezu da umjetnicu ne zanima smisao kretanja iz Nečega prema Ničemu. Krećući se od prve do posljednje stranice i obratno, oko se promatrača neprestano nalazi u vizualnoj igri kretanja između, metaforički shvaćenoga, Nečega i Ničega, odnosno bijele ili crne (ne)boje. Ponekad je završetak u crnome a ponekad u bijelom finalu; ponekad u Ničemu a ponekad u Nečemu. Čini mi se kako umjetnica na taj način vrlo spretno izbjegava postupan reduktivan put od Mnoštva prema Jednome (tom velikom problemu antičke filozofije), držeći oko promatrača neprestano u krajnostima iz kojih ne spoznaje niti ono Ništa niti ono Nešto. Njezin je stav uvelike opravdan jer se ona ne bavi epistemologijom u klasičnome smislu; ne zanima je misaona nego vizualna spoznaja. Njezina je kromatska redukcija, ako već ne na metafizičkoj onda zasigurno na fizičkoj razini, krajnje simbolička ili metaforička. Upravo ta činjenica Anu Petrović povezuje s linijom prošlostoljetnih monokromnih slikara poput Kazimira Maleviča, Roberta Rymana ili Ada Reinhardta. Dok je Malevičev crni kvadrat trebao sugerirati odsutnost predmeta i jednu, teozofski shvaćeno, duhovnu sferu do koje umjetnost može dovesti, Reinhardt je težio proizvesti ultimatepaintings u kojima bi posve ukinuo važnost autora i slikarsko platno posve oslobodio boje: „Malevič ne isključuje kromatski, a to znači opažajni aspekt slike. Malevič također spominje kako na njegovim slikama dominira odsutnost, ali odsutnost predmetnoga svijeta. Ne odsutnost boje, kao što će to biti na crnim monokromima („Ultimate paintings“) Ada Reinhardta.“

Intencija je izloženih knjiga govoriti o izrecivosti ništavila, ali i o neizrecivosti ništavila. Umjetnica sama piše: „Nešto često doživljavamo kao ništa, a ovo ništa kao nešto. Proces koji je događaj postaje zamislivo ništa.“ Ipak, ostaje nam mogućnost neprestanoga kretanja između ovih kontradikcija i to vrlo jednostavnom radnjom – listanjem ponuđenih knjiga/izložaka.

Kada promatramo sliku, ona za nas predstavlja isključivo vizualnu činjenicu i dokaz nečijega djelovanja, odnosno umješnosti pri predstavljanju i vizualizaciji poznatoga ili nepoznatog svijeta. Taj svijet, naravno, nije samo svijet sazdan od oblika uzetih iz prirode ili oblikovanih po uzoru na njih, nego može biti i vizualna zabilješka čovjekovih mentalnih procesa i promišljanja općenito. Izložena platna Ane Petrović ovo su drugo. Već i kada se ovlaš djela pogledaju, uočava se kako na njima nešto piše. Tekst, dakle, uz kolorit i oblike koji se umeću na platno, biva ravnopravnim segmentom slike. Što Petrović piše? „Luxury“; „Painting“; „Pay to touch this painting“; „Pay“; „Pure“… Ona promatraču vizualizira riječi ne bi li ga navela da njezine slike ne gleda tek kao lijepe (umjetničke) predmete, nego da se pita što li se još pridodano nalazi „u“ njima i što mu je uopće činiti. Spomenuti se zapisi mogu doživjeti i kao tihi imperativi kojima se komentira svijet slike, svijet slikarstva, umjetnosti, ali i onaj tržišni. Autorica ironizira uobičajeni stav promatrača prema slici, ali i sliku samu te njezinu ukorijenjenu tradiciju luksuznoga predmeta koji može posjedovati slikar te onaj tko ga može kupiti. Ako je kultura, pa samim time i umjetnost, nadgradnja ljudske naravi i čovječanstva općenito, onda bi konzumiranje umjetnosti i posjedovanje umjetničkih djela nesumnjivo trebalo pozitivno zboriti o intelektualnim dosezima vlasnika umjetničkih produkata. Brojni su načini da se uvjerimo kako u praksi to često nije tako. Petrović je toga svjesna i zato se vizualnim komentarima odlučuje poigravati slikarstvom i slikom kroz spregu ponude i potražnje. Odabirom intenzivnoga kolorita koji dodatno plijeni pažnju promatrača, slika pod orkestracijom Ane Petrović postaje poželjan predmet spreman za ulazak u tržišne odnose i za koji, naravno, trebate platiti – i to da biste ga samo dodirnuli. Uz slike na kojima preteže raznobojnost povučenih linijskih ploha, postoje „zlatne“ slike kod kojih već sama boja sugerira da se radi o skupocjenim predmetima. Pitamo se: ako je u muzejima i galerijama poželjno ne dirati (a najčešće je i zabranjeno dirati) izložene slike, zašto nam Petrović nudi da ih dotaknemo pod uvjetom da platimo? Petrović se u svom umjetničkom djelovanju ne služi isključivo slikarstvom. Štoviše, karakterizira ju raznorodnost u medijskom pristupu. Slike su joj u ovom slučaju poslužile kako bi pred prosječnoga posjetitelja iznijela činjenicu koju nerijetko zaboravljamo. Većina prosječno upućenih ljudi, naime, kada u svom osobnom rječniku semantički ograđuje pojam umjetničkoga djela, ostaje na potpojmovima slika, skulptura, crtež, grafika, fotografija… Instalacija, video, performans te ostali „životniji“ načini prezentacije umjetnosti padaju u drugi plan, uopće ih se ne razmatra ili se uz njih veže negacija ne bi li im se oduzeo umjetnički status. Petrović je toga svjesna i zato odabire raskošnu (luxury) sliku (painting) koju trebate pošteno i čisto (pure) platiti (pay) čak i da biste je samo [okom] dodirnuli (pay to touch this painting). Uprizorene izjave Ane Petrović vode nas slikarstvu u kojem ideja jest i ostaje polazna, ali i završna točka. Slikarstvo se ovdje doslovno koristi kao medij, prijenosnik autoričinih ideja putem tekstno-vizualnih ili vizualno-tekstnih imperativa. Konceptualna nam osnova njezinoga slikarstva sugerira da zdušno prihvatimo i ono konceptualno i ono slikarsko u izloženim djelima jer vizualno ne ograničava idejno, kao što ni idejno ne guši vizualno. Štoviše, u njezinu radu ta simbioza dobiva svoj puni zamah.

At first I thought I could simply draw a line under he word medium, bury it like so much critical toxic waste, and walk away from it in a world of lexical freedom. “Medium” seemed too contaminated, too ideologically, too dogmatically, to discursively loaded.

  – Rosalind Krauss: Voyage on the North Sea. Art in the Age of the

Post-Medium Condition

Načine nadilaženja, interpretacije ili preoblikovanja filmskog medija u umjetničkoj praksi Ane Petrović možemo obuhvatiti terminom “parafilm”, koji se ponekad smatra kategorijom “proširenog filma”. Dok prošireni film upućuje na niz eksperimenata koji premještaju događaj projekcije sa konvencionalnog prikazivanja na jednome ekranu pribjegavajući multipliciranju ekrana i performansu, parafilm označava skup produkcija koje postupcima dubinske analize dispozitiva naglasak stavljaju na njegove materijalne, tehničke ili pak fenomenološke sastavnice: projektor, filmsku vrpcu, projiciranu svjetlost, vrijeme.

Za Hollisa Framptona  svaki je fenomen “parafilmski” čim mu je jedan element zajednički s filmom.  U tom smislu, izazovi  parafilma temelje se na mogućnostima propitivanja brojnih otklona od osnovnih filmskih elemenata.

Na istom tragu, kontekstualizirajući praksu Slobodana Šijana koja se formira  «oko filma»,  Dejan Sretenović govori o «razlaganju kinematografije na njezine konstitutivne elemente koji se osamostaljuju kao autohtona područja filmskog eksperimenta.”

“Parafilm identificira čitav spektar fenomena koje smatramo “filmskima”, ali koji nisu uključeni u tradicionalno definiran filmski materijal” – ističe Jonathan Walley u “The Material of Film and the Idea of Cinema”.  Walley parafilm dovodi u vezu s konceptualnom umjetnošću, a ta se veza ostvaruje kada se filmu pristupa kao “ideji”, a ne više kao tehničkoj aparaturi – odnosno dematerijalizirajući ga.

U okviru referencijalnog polja koje se formira radom Light Describing a Cone Anthonija McCalla, kojeg Walley ističe kao jedno od ključnih primjera koncepta parafilma i proširenog filma razvijaju se radovi Ane Petrović, formirajući se kao serija fotografija, fotosekcence, ili knjiga umjetnika / artist-book u strukturi flip booka (daumenkino). Oni su shvaćani kao prostor u kojemu se istražuju granice medija. Osim toga, video Non Visual Film Ane Petrović dovodi oblike medijskog  istraživanja do krajnjih konsekvenci podjednako, predmetnosti i recepcije, budući da se radi o filmu koji se gleda zatvorenih očiju, odnosno doživljava ne gledanjem. Ritmičnost svjetlosti i zvuka, eksperimenta na rubu apstrakcije, na tragu je povijesnih avangardnih eksperimenata, poput filma Arnulf Rainer Petera Kubelke.

Ana Petrović svojim radovima pristupa kao oblicima medijskih istraživanja, a  manifestiraju u različitim medijima i formatima. Radi se prije svega o interesu za  projekciju kao prostor percepcije i sredstvu koje proizvodi optičke senzacije. Stvarajući specifične uvjete i naprave za gledanje, Ana Petrović pažnju usmjerava prema promatraču kao ključnom elementu u procesu recepcije djela, preispitivanjem elastičnosti percepcije pojedinca i stvaranjem senzacija.

O radovima Ane Petrović, Branko Franceschi  tvrdi kako “označavaju multimedijalni postupak i napravu koje generiraju čaroliju opažaja projiciranog pokreta kao svjetlosnog traga. Iako su fascinacija filmom i fenomen tromosti oka na kojem je sazdana percepcija pokretnih slika očiti, vizualno istraživanje Ane Petrović u konačnici se referira i na optičku i geštalt umjetnost, odnosno, našu sposobnost da iz apstraktnih predložaka razvijamo narative, a možda čak i jasne mentalne predodžbe.”

U seriji fotografija Bez naslova, koja je strukturirana kao foto sekvenca, autorica bilježi prizor zrake svjetlosti iz projektora. Fotografija podjednako predstavlja minimalističku gestu i interes usmjeren na projekciju kao sredstvo reprodukcije filma. Istovremeno LIFRAM Daumenkino  (kino za palac) je artist book kojim autorica artikulira interes za pretpovijest pokretnih slika, a njezino “papirnato kino” inspirirano je upravo “tehnologijom” prvih pokretnih slika.

Ovakvim istraživačkim radovima umjetnica ulazi u prostore medijskog mišljenja i reprezentacije medija, odn. remedijacije, reprezentacije jednog medija drugim,  predstavljajući različite kinematičke eksperimente, afirmirajući jedno gotovo rubno umjetničko područje, ističući njegov istraživački potencijal. Na određen način uspostavlja kontinuitet interesa, povezujući prošlo i buduće,

odmaknuti od normativne tehnologije filmske produkcije i reprodukcije, ovi radovi, služe se različitim istraživačkim pristupima, putem “naprava za gledanje”, medijima fotografije i videa, kako bi se referirali se na jezik i čaroliju filma. 

Ana Petrović izlaže monokromnu sliku naziva Mećava. Boja koju upotrebljava za sliku je zlatni akril. Rad Ane Petrović je naročita konceptualizacija dugačkog naslova i same slike J. M. W. Turnera iz 1842. godine, te slikarska izvedba polazne koncepcije. Tekst uz sliku, koji je sastavni dio djela, objašnjava kako je Turner svoju sliku naslovio neobično dugačkim naslovom Snow Storm – Steam Boat off a Harbour’s Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel Left Harwich. Naslov koji se danas uvriježio za ovu Turnerovu sliku je Snow Storm –  Steam Boat off a Harbour’s Mouth (Snježna oluja – parobrod isplovljava iz lučkog ušča). Turner je, kako objašnjava autorica, upotrebljavao prste i nokte za slikanje, vidljivi su potezi kista, no ono što je jedva vidljivo je sam brod koji prema naslovu isplovljava iz luke. Jednako tako na zlatnoj slici Ane Petrović jedva su vidljiva slova kojima ispisuje integralan naslov Turnerove slike. Slova su iste boje kao i pozadina, te blago povišena u odnosu na plohu slike s više nanošenja zlatne boje, zahvaljujući čemu postaju vidljiva. Natpis/naslov čitljiv je tek iz neposredne blizine. Turner je inzistirajući na tome da slika proizlazi iz boje, a ne iz prizora koji prikazuje bio na pragu apstrakcije sredinom 19. stoljeća. U međuvremenu je, dakako, moć imaginacije probila ograničenja modela slike kao preslike realiteta i postalo je moguće naslikati sliku jednom bojom, što Ana Petrović maestralno izvodi, ne slikajući predmete već iscrtavajući riječi.

     Riječi su na slici od iste tvari kao i slika. Gledamo li ih drugačije? Problematiku odnosa riječi, stvari i slika pokušao je artikulirati Foucault u eseju o slikarstvu Renéa Magrittea. Ta kompleksna pitanja Ana Petrović ponovno otvara – zamišlju i ”rukom” – polazeći pritom od znatno drugačijih postavki od onih od kojih je kretao Foucault. U tome je, između ostalog, vrijednost ove slike.